Lekce z realismu

Lekce z realismu Název této výstavy by po jejím shlédnutí mohl být pro někoho zavádějící. Výstava s takovou edukační výzvou v názvu zní kategoricky. Jejím cílem není dávat někomu lekce z realismu, ale naopak ukázat, že někdo takovými lekcemi prošel. Je to cesta uměleckého vývoje založeného na zakoušení pravdy skrze umění a zde Alexej Klyuykov předkládá resumé. Přesto že jeho umělecký výraz je sebevědomý, trápí ho jisté pochybnosti. Pochybnosti o smyslu umění a jeho současné společenské funkci. Otevřel tím svou práci jako případovou studii. Není to typická cesta ve smyslu jednoduché svázanosti a identifikace s uměním postmoderny jako všeabsorbujícího kánonu západního umění, jde spíše o pokus vytyčit alternativní směřování založené na již artikulovaných univerzalismech. Umělecky je to menšinová strategie, což svádí k následujícímu zobecnění:

Adriano Pedrosa na letošním benátském bienále postavil hlavní myšlenku výstavy na tom, že jsme všichni cizinci. Na což mu Nicolas Bourriaud v recenzi pro Spike ironicky odpověděl, ano, jsme cizinci, ale na výstavě klasifikovaní po borgesovsku: italští emigranti, queer, ti, na které historie zapomněla, samouci, venkovské komunity, umělci z globálního Jihu atd. Chtěl tím naznačit, že taková různost na jedné straně do sebe zahrne všechny opomíjené, ale štěpit se může donekonečna. Klyuykov by se do takové taxonomie určitě vešel. Pokud se takovému rámování pokusíme vyhnout, tedy že se v jeho případě nejedná o příslušníka minority malířských realistů, o něž společnost vlastně nestojí, tak zbývá něco jako: emancipační antikapitalistické umělecké myšlení, s plným vědomím skoro nulového potenciálu společenské změny v současnosti, ale prováděné s příkladnou věrností k sobě samému.

Co se tím realismem vlastně myslí? Na výstavě je možné vidět různé polohy, některé dokonce ironizují realismus samotný. Pochybnosti mohou jít ještě dále – jedná se vůbec o realismus? Ponoříme-li se do zkoumání definic a historických souvislostí, zjistíme, že se jde spíše o sadu navazujících anekdot. Ten, kdo umí vtipy vyprávět, je zde pak ve výhodě, i tak se o to alespoň pokusme.

Můžeme začít základními anekdotami popisujícími vznik něčeho, co lze s odstupem realismem nazvat už ve starém Řecku. Jistý malíř Eupompos na dotaz, na koho z předchůdců navazuje, odpověděl: Je třeba napodobovat přírodu, nikoliv vzor nějakého umělce. Nebo můžeme pokračovat Giorgiem Vasarim, který popisuje, jak byl ve 13. století tento imperativ nápodoby přírody obnoven kdesi v toskánských kopcích, když malíř Cimabue potkal na jedné ze svých cest pasáčka koz, později pojmenovaného Giotto, kreslícího do písku sudokopytníky podle skutečnosti. Cimabue přivedl Giotta do svého ateliéru a ustanovil tak nové standardy v oblasti napodobování skutečnosti štětcem. Od té doby se prvky realismu, jak píše Karel Teige, objevují jako určité etapy v historii umění.

Tentýž definuje realismus jako „... snahu zobrazit centrální projekci s přesnými proporcemi reliéfů předměty v prostoru, jako snahu o věrné napodobení přírody, totiž o napodobení toho, co se domníváme vidět, o zachycení viditelné skutečnosti v jednotném pohledu imitativním způsobem tak, aby se taková reprodukce těles co nejvíce shodovala s tím, jak je normální a civilizovaný člověk zvyklý vidět věci kolem sebe anebo na obrazech, které zná nebo které ovlivňují jeho pohled na svět. Neboť toto realistické vidění, jemuž odpovídá realistické malování, je do značné míry výsledkem historické a kulturní konvence“.

To je důležitý pokus o definici, významný posun od napodobování sudokopytníků, ale i přesto to není s realismem až tak jednoduché. Dokonce i samotný pojem realismus požitý Courbetem nemá jednoznačný původ, jak sám umělec přiznává v textu doprovázejícím jeho „Výstavu realismu“: „Název realismu mi byl vnucen, jako byl lidem v roce 1830 vnucen název romantiků. Názvy nikdy nevyjádří správně povahu věci, kdyby tomu bylo jinak, byla by díla zbytečná.“ A my pro „upřesnění“ toho, co je realistické a co ne, dodáváme další anekdotu: Courbet pokládal zobrazování nesoučasných, historických a fiktivních scén a bytostí za nepřípustné a posmíval se autorům biblických maleb: „Vy se tedy znáte s anděly?“

Mnohoznačnost a relativnost pojmu realismus posléze komplikují další skutečnosti, jakou je například fotografie, která donutila realisty zříct se přízemní naturalistické nápodoby. Zde se projevila snaha vytyčit demarkační linie mezi pasivní nápodobou přírody skrze aparát a vidět práci realisty/umělce jako tvořivou duchovní aktivitu. Nebudeme zabíhat do detailů boje o vytyčení hranic. Rovin, kde se komplikuje pojetí realismu, je více. Pro ilustraci hlubokých filozofických problémů vyplývajících z principu prostého napodobování uveďme jen jednu anekdotu v podobě dotazu, který vznesl jeden dřevorubec v lese kterémusi barbizonci na plenéru: „Proč děláte ten dub, když už tu je?“.

Takové diskuze avantgarda smetla ze stolu jako staré haraburdí, aby se pak realismus objevil v tisíci podobách znovu, počínaje neškodnými realismy sytícími maloburžoazní byty až po nové redefinice opět představené avantgardními umělci, ale tentokrát rafinovaněji. Meziválečný realismus neobnovuje umělecké problémy z devatenáctého století, ale dovolává se realismu jako strategie mimikry, snad předjímající postmoderní pastiš. V socialistických zemích se umění ve službách sovětské společnosti přiklání k realismu, ale nikoli proto, že obnovuje staré formy, ale s novou náplní znázorňování života v jeho revolučním rozvoji. Podle Borise Groyse se ona mimesis zaměřuje spíše na to, co ještě není, na to, co je třeba vytvořit. Zde by se také hodila alespoň jedna anekdota. Jedna typicky česká od Vincence Kramáře: „O d starokřesťanské doby nikdy nebylo umění tak ovládané a přímo usměrněné vysokými mravními ideály jako náš rodící se socialistický realismus. V čem spočívá a čím se uskutečňuje tvořivost realistického, pravdivého uchopení a podání skutečnosti? Odpověď zní: typizací a výtvarnou básnivostí.“

I v socialistickém realismu došlo ke štěpení a fragmentaci, a to nejen v socialistických zemích. Rakouský marxista Ernst Fischer k tomu v poválečné době píše, že umělci a spisovatelé jsou seismografy společenských proměn a otřesů. Ale hned dodává, že mnozí z nich, většinou původem z maloměšťáctva, nejsou připraveni přejít bez váhání k dělnické třídě, aby naplnili předpoklady výše uvedených vysokých mravních ideálů. Příkladem této tendence k větší společenské citlivosti, nehledě na třídní původ, je francouzský kapitalistický socialistický realista Boris Taslitzky, který po návratu z koncentračního tábora v Buchenwaldu tento humanistický obrat stvrzuje, tentokrát o dost temnější anekdotou: Jestliže půjdu do pekla, budu tam dělat kresby. Mám zkušenosti. Už jsem tam byl a kreslil jsem.

Jednou z mnohých nenaplněných možností, jak během studené války konfrontovat umění obou nesmiřitelných systémů byla i plánovaná výstava kurátora Jeana-Christopha Ammanna pro documentu 5 v roce 1972. Ten shromáždil současné americké fotografické realisty a chtěl je konfrontovat se sovětskými socialistickými realisty, ve zjevné snaze vytvořit kontrast východního a západního realismu. Prokázalo by se tím, že za těmito obrazy stojí komunismus a kapitalismus, obrazy by odpovídaly ideologickým formám společnosti, tedy podobně jako v románu „Vyděděnec“ od Ursuly K. Le Guin, který vyšel ve stejné době. Přinášíme odtud anekdotu v podobě sofizmatu: „Světlo sluncí je různé, ale je jen jedna tma.“

Postmoderní umění opustilo naléhavost, s jakou byly různé formy avantgardního a socialistického realismu praktikované. Fredric Jameson to vyjádřil jasně v této akademické anekdotě, popisující posunutí umělecké společenské radikality směrem k distančnímu studiu modelů:

„Umění poskytuje sociální informaci především jako symptom. Jeho specializovaný aparát je schopen zaznamenávat a zachycovat data s přesností, jaké není možno dosáhnout v jiných modech moderní zkušenosti. Když tato data sestavíme dohromady, namodelují realitu v podobě věcí či substancí nebo sociální či instituční ontologie.“

Výčet anekdot kopírujících historii realismu zakončujeme krátkou zmínkou o ojedinělém pokusu resuscitovat realismus formou manifestu ( Manifest radikálního realismu ). Ten vznikl v Praze v roce 2016, Klyuykov byl jedním ze signatářů. V zásadě šlo o pokus vymanit se z postmoderní logiky praxe umění skrze návrat k univerzalistickému potenciálu uměleckého díla, které má být srozumitelné a „realistické“, tj. pravdivé, seriózní a humanistické. Citujme jeho první věty:

„Umění se již dlouho nachází v agonii. Tato agonie se projevuje vyprázdněností, bezbřehostí a nesrozumitelností jeho formy. Ztratilo zbytky společenského vlivu, neboť nedokáže zprostředkovat svoje myšlenky.“

Na tomto místě bychom rádi připomněli, že vyprávění dějin realismu pomocí anekdot neznamená, že jej nebereme vážně, právě naopak. To, co může někomu připadat komické, je jen projev zápasu o pravdu a její zobrazení. „Pravda“ se vyjevuje jen tomu, kdo je schopný ji vidět. Dnes to chce ovšem velkou průpravu a porozumění. Jak píše ve své poslední knize jeden ze signatářů výše zmiňovaného manifestu Michael Hauser: „V moderní kultuře je už nemožné jasně určit, co je vzor a co kopie, co je znak, co je označované. V postmoderní kultuře dostoupila nadprodukce obrazů takové míry, že realita v podobě referentu či nesymbolizovaného reálna ztrácí svou samostatnou existenci a je produkována spolu se znakem a obrazem. Každý pokus, jak odlišit simulaci od reálna, ztroskotává, a nakonec se reálno projeví jako součást simulakra.“

Pokusili jsme se tu načrtnout nejednoznačnou genealogii vztahování se ke skutečnosti a pravdě označovanou jako realismus. Domníváme se, že tento zápas výstava zrcadlí. Ozvěny všech anekdot je možné najít v jednotlivých kresbách a malbách. Netvrdíme, že ukazuje způsob, jak se vymanit z postmoderní rozptýlené kultury a navrhnout alternativní cestu. Klyuykov si je až příliš vědom toho, že dnešní převládající podoba kritiky kapitalismu nemůže vyústit ve skutečnou změnu stavu věcí. Ale podívejme se pozorněji, třeba jen nejsme napoprvé schopni zahlédnout takový vnitřní kritický impuls. A pokud ne, pak to, co by jinak zbylo, by byla jedna z mnoha výstav nekonečně vyhledávající další a další diference. A k čemu by to pak bylo?

Alexey Klyuykov studoval v ateliéru Intermediální konfrontace na VŠUP v Praze. Dlouhodobě se věnuje ilustraci, spolupracuje s řadou nakladatelství, periodik a aktivistických organizací. V rámci volné tvorby se zaměřuje převážně na médium malby. Ve dvojici s Vasilem Artamonovem je laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Žije a pracuje v Praze.

Anekdoty o realismu a realismech jsou většinou převzaté z uměnovědných knih „Tak blízko“ od Marie Klimešové a Hany Rousové a „Legenda o umělci“ od Ernsta Krise a Otto Kurze apod.

TEXT: ZBYNĚK BALADRÁN JAZYKOVÝ EDITOR: JIŘÍ KETTNER PŘEKLAD: VÍT BOHAL

📷: Jan Kolský